Note sur le choix des instruments :

En 2006, la collection des pianoforte du Conservatoire de Paris s’est enrichie de trois nouveaux instruments : un pianoforte de Mc Nulty, copie de Walter de 1792, un pianoforte de Clarke d’après Graf de 1826 et un pianoforte Pleyel de 1844. Il m’a paru utile qu’un enregistrement réunissant tous les pianoforte du conservatoire puisse être réalisé pour mettre en valeur cette collection. Le présent enregistrement rassemble des fantaisies pour clavier composées entre 1770 et 1900. Ce genre qui puise son origine dans l’improvisation est propice à transcender les ressources expressives de l’instrument. Dans ces œuvres de grande charge émotive, les compositeurs s’autorisent tous les débordements, toutes les transgressions, toutes les libertés vis-à-vis des contraintes formelles. Suivre l’évolution de l’écriture pour pianoforte à travers un genre qui prône comme seule règle la liberté permet de toucher non seulement au plus profond de la personnalité du compositeur, mais aussi à l’universalité du langage musical.

                                    Daria Fadeeva

Notice du programme :

Au XVII^e et au début du XVIII^e siècle, les œuvres pour clavier de style libre sont désignées par différents termes : praeludium, toccata, fantasia… C’est vers 1750 seulement qu’elles sont réunies sous l’unique vocable de fantaisie qui devient un genre musical à part entière et n’est plus couplée, comme par le passé, avec une pièce contrapuntique. Exploitant de manière plus complète les ressources de l’instrument, la fantaisie incarne un changement esthétique qui s’opère au milieu du XVIII^e siècle en Allemagne du Nord. L’attrait pour l’expression de la sensibilité et des affects, l’Empfindsamkeit, entraîne chez les compositeurs une tendance à privilégier les œuvres pour clavier seul. Les mouvements de l’âme trouvent dans l’improvisation au clavier un terrain propice à leur représentation. En notant leurs propres improvisations, à l’origine pour servir d’exemple à leurs élèves, les compositeurs concourent à l’émergence de la fantaisie.

Si Johann Sebastian Bach peut être considéré comme l’un des précurseurs du genre avec sa Fantaisie chromatique BWV 903, c’est son fils Carl Philipp Emanuel qui lui donne au XVIII^e siècle ses lettres de noblesse. En 1762, il le théorise dans le dernier chapitre du second volume de son célèbre Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Essai sur la vraie manière de jouer des instruments à clavier) dont l’influence sur les générations suivantes se révèle capitale. Expression de la plus haute forme de l’improvisation selon C. P. E. Bach, la fantaisie se définit comme une pièce virtuose caractérisée par une discontinuité du discours musical, produisant ainsi l’illusion d’une création spontanée. Proche de l’esprit du prélude non mesuré, elle contient des gestes propres à l’improvisation, comme les grands arpèges ou le récitatif, et cultive les effets de surprise obtenus grâce à une certaine hardiesse harmonique, un parcours tonal souvent très fluctuant et de fréquents contrastes de dynamiques et de tempi. À son tour, le XIX^e siècle s’éprend de la fantaisie, considérée comme un moyen de se détacher des contraintes formelles héritées du classicisme. Cependant, cette prise de distance ne signifie pas une négation totale de la forme, certains schémas de la sonate, par exemple, pouvant se retrouver en filigrane dans les fantaisies de Schubert ou de Chopin. D’autre part, le terme devient quelque peu arbitraire au siècle romantique, puisqu’il peut désigner aussi bien des variations libres ou une sonate de forme irrégulière qu’une pièce virtuose basée sur des airs d’opéra ou des motifs populaires.

Composée par Beethoven en 1809 en même temps que sa Sonate op. 78, la Fantaisie en sol mineur op. 77 est dédiée, comme l’Appassionata, au comte Franz von Brunswick. Elle est publiée à Londres l’année suivante par Clementi, son commanditaire, puis à Leipzig par Breitkopf & Härtel. Cette œuvre s’inscrit dans la filiation directe des fantaisies de C. P. E. Bach, comme l’affirmait l’Allgemeine musikalische Zeitung de Leipzig lors de l’annonce, le 7 août 1811, de la parution de l’opus 77. Déjà, dans une lettre du 26 juillet 1809, Beethoven avait demandé à Breitkopf de lui faire parvenir les pièces pour clavier de son aîné, qu’il estimait indispensable « à tout véritable artiste tant pour se faire plaisir que pour s’instruire ». À son intérêt pour une écriture s’inspirant de l’improvisation s’ajoutait la volonté de partir de sources anciennes, tirées notamment de Johann Sebastian et C. P. E. Bach dont il connaissait le traité pour l’avoir utilisé au cours de sa formation, afin de leur apporter un regard nouveau. L’ouverture de la Fantaisie en sol mineur évoque l’improvisateur préludant à l’instrument dans le but de rassembler des idées musicales dictées par l’inspiration et destinées à donner naissance à l’œuvre à venir. Les différentes sections qui se succèdent font apparaître une large variété de motifs – gamme mineure descendante, arpèges modulants, octaves brisées… –, des changements incessants de tempi, de caractères et de textures ainsi que de surprenantes modulations qui, avec les traits non mesurés, ne sont pas sans rappeler C. P. E. Bach. Cette recherche aboutit au thème dolce en si majeur développé en sept variations qui s’enchaînent en s’amplifiant. Selon le témoignage de Czerny en 1842, cette œuvre représente une fidèle transcription de la manière dont Beethoven improvisait à l’instrument.

Dans l’évolution de la fantaisie vers un genre autonome, Carl Philipp Emanuel Bach fait figure de pionnier. Compositeur de premier plan en Allemagne du Nord et ardent représentant de l’Empfindsamkeit, il est un des premiers à renouveler l’écriture pour clavier. Le pianoforte, qui supplante progressivement le clavecin dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, permet de nouveaux effets dynamiques, favorables aux contrastes de la fantaisie, ainsi qu’une plus grande vocalité des lignes mélodiques, comme en témoigne la conclusion de son autobiographie de 1773 : « Mon effort principal, en particulier dans les dernières années, a consisté à jouer et à composer pour clavier d’une manière aussi chantante que possible, malgré la difficulté de l’instrument à prolonger les notes. » Les fantaisies de C. P. E. Bach comptent parmi les œuvres les plus caractéristiques de son style et ont servi de modèles à tous ses contemporains. Dans une lettre du 15 octobre 1782, le compositeur lui-même avait avoué à Breitkopf que la publication de ses fantaisies visait à laisser à la postérité un reflet de son art de l’improvisation que les témoignages de Burney, Reichardt et Nicolaï célébraient dès 1770 dans toute l’Europe. Dédiée à Maria-Theresia, comtesse von Leiningen-Westerburg, la Fantaisie en ut majeur H. 291 appartient au sixième et dernier recueil de Sonates, rondos et fantaisies pour connaisseurs et amateurs. Composée en 1786 et éditée à Leipzig l’année suivante avec les cinq autres pièces du volume – deux sonates, deux rondos et une autre fantaisie –, elle fait partie des dernières œuvres écrites pour clavier de C. P. E. Bach. Dans celles-ci s’opère un certain rapprochement entre la sonate, le rondo et la fantaisie, qui rend moins nettes les caractéristiques propres à chacun de ces genres. Ainsi la Fantaisie en ut majeur s’appuie-t-elle sur un seul thème presto di molto en notes répétées, qui réapparaît tel un refrain de rondo dans une présentation chaque fois renouvelée, jouant sur les différences de registres et de modulations. Structurée en cinq volets, cette œuvre est construite sur une opposition de caractères entre les sections paires et impaires. À l’humour du motif initial, proche de l’esprit de Haydn qui considérait C. P. E. Bach comme son père spirituel, répondent le calme et le lyrisme des deuxième et quatrième parties. Cette alternance rapide et sans transition représente l’un des principes de base du style sensible car elle permet de surprendre l’oreille et s’inscrit dans une recherche de théâtralité et un art de la représentation, si importants dans la société du XVIII^e siècle.

Des dix fantaisies pour clavier de Wilhelm Friedemann Bach, celle en mi mineur F. 21 est la plus vaste. En l’absence du manuscrit autographe et de toute indication de date, l’œuvre a probablement été écrite vers 1770-1775 à Brunswick ou à Berlin. Elle offre ce mélange d’éléments à la fois conservateurs et modernes, caractéristique du style de son auteur. Cette ambivalence résulte de l’opposition entre l’empreinte paternelle très forte, notamment en matière de contrepoint, et l’attirance du compositeur pour l’Empfindsamkeit. Dans la Fantaisie en mi mineur, l’héritage du passé se retrouve dans le furioso d’ouverture qui revient par trois fois avec ses unissons aux deux mains et ses gammes vigoureuses, dans la courte section grave avec ses rythmes pointés et dans l’andantino. Parallèlement, l’esthétique moderne se perçoit dans l’emploi, à quatre reprises, du récitatif, qui témoigne de l’influence de la musique dramatique sur le répertoire de clavier, ainsi que dans l’écriture virtuose des deux épisodes prestissimo, proches de l’esprit de la toccata.

Illustration de l’improvisation mozartienne, la Fantaisie en ré mineur K. 397 s’inscrit, à l’image de l’opus 77 de Beethoven, dans la lignée des fantaisies de C. P. E. Bach que Mozart admirait profondément. Après une introduction improvisée en arpèges, l’œuvre s’appuie sur un thème adagio en ré mineur, exprimant douleur et angoisse, auquel s’oppose, dans la tonalité majeure, la mélodie sereine d’un allegretto. Bien que composée en 1782, la pièce n’est publiée qu’en 1804 dans une version inachevée. Dix mesures supplémentaires, en guise de conclusion, sont ajoutées en 1806 probablement par August Eberhard Müller, chargé à l’époque de l’édition de la fantaisie chez Breitkopf & Härtel.

Comptant parmi les chefs-d’œuvre de la production pianistique de Schubert, la Wanderer-Fantasie en ut majeur D. 760, op. 15 est le fruit d’une commande du riche aristocrate viennois Emmanuel von Liebenberg, pianiste amateur et élève de Hummel, à la recherche d’une pièce lui permettant d’afficher ses talents de virtuose. Achevée en novembre 1822, elle est éditée l’année suivante, mais son titre actuel n’apparaît que vers la fin du XIX^e siècle. Page d’un seul tenant, elle se compose de quatre mouvements apparentés à ceux d’une sonate, étroitement liés thématiquement et devant être interprétés sans interruption. L’unité de l’œuvre est assurée par un rythme de dactyle – une longue suivie de deux brèves –, cher au compositeur. Ce motif cyclique constitue en fait l’incipit du lied Der Wanderer D. 493, écrit en 1816 par Schubert. De cette page, ce dernier retient aussi le fragment mélodique correspondant aux paroles : « Die Sonne dünkt mich hier so kalt, die Blüte welk, das Leben alt, und was sie reden, leerer Schall, ich bin ein Fremdling überall. » (Le soleil me semble ici si froid, la fleur flétrie, la vie vieille, et ce qu’ils racontent bruit vide et creux, je suis un étranger partout.) Il l’utilise, dans une version élargie, comme thème du mouvement lent de sa Wanderer-Fantasie, duquel naissent cinq variations. Après le troisième volet semblable à un scherzo, le finale allegro reprend le motif rythmique initial en fugato. En 1851, Liszt réalise de cette œuvre un arrangement concertant pour piano et orchestre. L’originalité de la forme qui fascine le compositeur hongrois exercera sur ce dernier une profonde influence.

Dédiée à la princesse Catherine de Souzzo, élève de Chopin, la Fantaisie en fa mineur op. 49 est achevée par ce dernier à l’automne 1841. Elle paraît la même année chez Schlesinger à Paris et c’est cette édition qui a été utilisée dans le présent enregistrement. Proche du caractère des ballades, cette fantaisie, la plus ample des œuvres en un mouvement du compositeur, organise sa progression autour de quatre idées – un rythme de marche introductif, une transition rappelant l’écriture arpégée d’un prélude, l’énoncé des motifs thématiques et leur développement, un choral en si majeur – et conserve, dans son agencement, des rapports avec la forme sonate.

Composée en 1900 à Moscou par Scriabine, la Fantaisie en si mineur op. 28 n’est créée que sept ans plus tard. De vaste proportion, l’œuvre s’inscrit dans la filiation romantique par sa virtuosité instrumentale qui la rapproche de l’Allegro de concert op. 18 du compositeur russe, ainsi que par ses couleurs harmoniques et sa richesse polyphonique qui confère au piano une dimension orchestrale. La Fantaisie en si mineur suit globalement le schéma d’une forme sonate. De caractère dramatique, le premier thème moderato en si mineur se caractérise par ses quintolets d’octaves, tandis que le second au relatif majeur dévoile la poésie de son cantabile. Le retour des thèmes s’opère dans une grande amplification dynamique dont l’écriture révèle une forte influence lisztienne.

Au XVIII^e siècle, la fixation par écrit des improvisations favorise donc le développement de la fantaisie en tant que genre autonome. Le rôle décisif que joue C. P. E. Bach dans cette évolution engendre une véritable filiation avec ses successeurs. Si le terme de fantaisie recouvre des significations différentes au siècle romantique, il reste toutefois synonyme d’une certaine liberté dans la composition. Après une importante production pianistique qui se poursuit au XX^e siècle avec notamment la Fantasia bætica de Manuel de Falla et la Fantasia contrappuntistica de Busoni, le genre investit plus largement la musique de chambre avec Britten, Schoenberg et Jolivet, la musique concertante avec Fauré, Debussy, Milhaud et Tippett, ainsi que la musique pour orchestre avec Lekeu et Vaughan Williams.

Xavier Mital